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紫砂器器形的审美，大致上可以分为多个条件来判断：
一、壶形构成原理（不含象形/仿真题材）；二、部件呼应；三、线条；四、气韵；五、精神；六、气度；七、转折角度（力度）；八、协调性；九、个性
一、壶形构成原理（不含像形/仿真题材）
紫砂壶的基本构成一般是以人体腰部以上（含腰部）的部分作为主体。其中包括头部、颈部、胸/肩部、两臂、手部、腰/腹部等部件。换句话说，紫砂壶体所描述的主体结构部分几乎不含腿部和足部。即便有，所占比例也很小。例如上双底、三足、四足、宽出/外飘的复合底等修饰手法。
王秀局——《紫炉》彭耀年——《金砂三足明炉》
常规光素器大致构成部分，如图例：
储俊伟——《景舟掇只》
但是，也有部分的壶器题材，并不刻意表现头部。反观绝大多数的提梁壶，一般只有“单臂”。究竟是留下更多的空间让人遐想，抑或纯粹为了实用，就不得而知了。
储俊伟《小潘壶》
二、部件呼应
“部件呼应”是指一把壶上的诸多组成部件彼此之间的联系。在部件表达出相同、相似、或相反的题材的前提下，壶才能组成为一个整体。“部件呼应”必须要遵循一定的原则，不能胡乱拼凑，更不能随意而为之。
部件呼应大致上分为两种方式：
1.像形呼应2.逆向呼应
1、像形呼应：是指一把壶的每一个部件所表述的意思、题材、概念相同或相近。类似的品种有很多很多，如云肩如意、大亨掇球.........
周发君——《大亨掇球》冯杏华——《云肩如意》
2、逆向呼应：是指一把壶的组成部件，有规律的题材概念相反或相逆。比如方/圆呼应、粗/细呼应、花/素呼应等......
A.方/圆呼应:方圆呼应，也就是整体构成题材里面，分别有方的题材，也有圆的题材，从正面看是方的，从上面、下面看都是圆的。
王中民——《八方提梁》
B.粗/细呼应:粗细呼应的目的，是要造成强烈的视觉反差。例如用很细的流、把、钮，配合上一个很有圆润很有张力的身桶，借此，以凸出身桶的视觉效果比例，让主体显得更加饱满稳重。
佘海平——《渴韵》
C.花/素呼应：花/素呼应，一般是指在光素的身桶上，装饰上题材相同或相近的流、把、钮。花/素呼应的装饰效果，绝大多数目的是为了能达到画龙点睛的效果，最终要求还是凸出身桶。
潘跃明——《探春》
三、线条
紫砂壶器是由多根线条构成的立体实物。我们以纯手工成型的紫砂器为实际参照物，只要认真观察就不难发现，不管是圆器、方器还是筋纹器，构成纯手工紫砂壶器的几乎所有线条，并不存在真正意义上的直线，反之，每一根都是弧线。这些弧线的表达方式包括圆弧线、抛物线和S线。
就算我们从正面看到的是纯粹的直线，就算作者制作的壶是纯粹的方货。当我们近距离的观察的时候就会发现，其实远观的直线，近看都是向外鼓出的弧线。
吴德荣——《剑流德钟》
看一把平盖石瓢，就知道盖子究竟是不是平的了。
徐桓静——《平盖石瓢》
但为什么是弧线而不是直线呢？我们曾经做过一个试验：远观一把纯粹由直线构成的模子方壶的时候，不难发现，壶的每一个立面均往里凹。并不是说壶体真的瘪进去，而是视觉效果上产生的错觉。
王秀局——《童言》
四、气韵
我们常听说一把壶的气韵贯通。其实所说的意思，就是壶的局部与身桶主体在线条衔接上的准确程度。如果镶接的位置不对，一把壶的气就会断掉。反之，壶的整体气韵能够连接起来形成循环。这个问题，在很大程度上，是非常考验制作者手上功夫的。
我们不妨用图片来认真演示一下。以掇球、莲子、仿古一类壶肩重心略偏上的壶形做解说。而用这样的方式把气韵做通，其中另外一个重要的原因，是为了提握舒适，还有就是能够让流内根部承受最大的受水压力，保证出水流畅。
储俊伟——《高桑扁》
当然，将流把与身桶的气韵做通并不是定式，因为有很多的壶形，壶的重心宽出位会根据器形设计随时调整，甚至有些壶的器形是摆裙式的宽出，故上面叙述的部分，只能是根据仿古/掇球一类壶肩重心略偏高的器形所使用。
桑建*——《如意仿古》
五、精神
精神与气度是要分开说的，精神主“骨”，气度主“肉”。
何谓精神？我们要从人体结构比例上来分析，一个健康/强壮的人，胸饱满肩宽阔、昂首姿态，给人感觉非常精神。由于肩宽胸满的缘故，还会让人错觉重心上移。
精神主“骨”，重在肩胸，如果肩胸瘪塌了，那整把壶的重心将会下沉，会给人感觉作品了无生气。而“骨”的形成，其实就是壶体局部的。当局部折出明显角度之后，壶体局部的“面”的形状将会随之改变，视觉层次感立显。壶体的精神也将全然不同。
李星辰——《传炉》
无论壶肩的位置是上是下，重心是高是低，要把壶的精神做出来。最首要的，就是要把壶肩的部分做饱满，做出充气感。古人即便工粗，但至少在架子上，能够把精神表达的十分到位。而今人即便工精，但大多在对精神/气度的理解上很多不到位。
徐桓静——《大亨掇只》
六、气度
何谓气度？
气＝充气感。度＝肚量。
如果说精神主要指壶肩部位的饱满，那气度就是说壶腹的收式弧线。要做到纯粹的充气感并不难，但是要在充气感中加入带有转折力度的“角”就非常不容易了。盖面的虚片、壶肩的拍打乃至后期制作的蔽身桶工具，均可作为判断作者对壶器理解能力的依据。
我们平时常见的方器，总会错觉误认为比圆器稳重，其实说的稳重，就是指壶的底面宽。但底面宽并不能保证气度一定佳，那就要在制壶的时候，认真处理收腹线。既不能收的太急（重心提升），又不能打的太弯（壶底不稳），更不能简单收式（僵硬呆板）。这个问题很难，是当今绝大多数陶手都处理不好的难关。
究竟有没有一套相对准确的数据可以作为不同壶器壶腹转折弧线的标准范本？至今尚无绝对准确的数据定式
周虎——《汉扁》
这种方式并不能当作唯一标准，因为当壶肩提高之后，壶颈的部分比例缩短（缩脖），气度显显露而风骨不存。况且，制壶业界百家争鸣，既存在书生气息，也包容强人壮汉。风骨嶙峋，骨多肉少，文人气息浓厚、精神且干练，一如顾景舟之仿古。强人壮汉饱满健壮、器宇轩昂，一如邵大亨之仿古。各家当保有各家之特点、并无绝对标准一说，故不能一概而论。
朱利鹏——《仿古》
子母线的宽度和厚薄度，在很大程度上影响了壶的整体气度，做的好的，甚至可以将整壶的气质都带出来。若做的不好，子母线的笨拙很可能将整器的精神破坏掉。子母线要体现功力，就要做到宽、薄、均衡；远观上下厚薄横向宽度一致、近看上略厚于下，横向略宽于下，目的是要能够压得住身桶。
路群星——《寿珍仿古》
七、转折角度（力度）
何谓转折角度？我们前面说到身桶体现精神气度，而整壶体现力度的部位，却是在流/把上。“力度”其实非常好理解，说白了，就是每一个弯折的弧度都带有明显的折角。既能够看出明显的弯折力量。而这种弯折的力量同时需要配合流/把的粗细变化，从手掌端（壶把）转向大面积的能量聚集（身桶）再由粗到细集中到一点上（流尖），向外喷出。也就是我们说的“由点到面再到点”的力度。这种力度，需要流把与身桶的高度细致衔接，达到通气的效果，形成气循环，方能成大器。
朱志豪——《弯把梅桩》朱志豪——《松鼠葡萄》
八、协调性：
协调性，既是指流/把斜向角度、各占虚实空间比例等均衡问题。关于这个问题，自古以来一直都是探讨的话题，在此用略微详尽的方式来叙述一下：
1、常规现象——流/把斜向角度对称，流略粗，把稍细，虚实空间互补均衡这类器形，属于较易辨别的器形，对称方式是相对固定化的。
周虎——《三足乳鼎》
第二种状况，也就是很多人都在尝试的方式，他们一直都在改良纯粹意义上的均衡。例如，何道洪、吕尧臣、刘建平等人的作品很多都带有“蓄势”风格。
蓄势——是指“蓄力待发而未发”，随时一触即发！这种方式已被多人采用应用。类似风格的作品，壶把所占比例很大，流只探出一部分，用厚重的身桶作为稳固的底盘和强大的支撑后盾，从后往前蓄势待发力。
彭耀年——《金砂潘壶》
当然，并不是说协调性降低了，壶的设计理念就彻底失败了。我遇到过很多的状况，是根据设计者不经意间调整思路之后衍生出来的作品。这类壶作很多采纳了现代式或欧式的风格，流把既没有对应角度，也不存在蓄势发力，更没有气贯穿全身的概念，仅仅是表达一种纯粹的玩味或实用思路。但即便这样，一样会很多优秀的作品出现。
正所谓方非一式、圆不一象、百家争鸣、百花齐放。
吕鸣炜《菱花魁方》
九、个性
什么叫个性？个性是指人的性格、修养、观念、为人.......
个性在壶上面如何体现呢？大多数紫砂爱好者都看到过何道洪的照片，很多人也看到过顾景舟的相片.......众生不可能一象，但壶如其人一点都不假。顾景舟就像是一位知识渊博的学者、一个儒者、一位自信又带有一丝顽固的老人。他的作品一如他的人，文人风骨、纤巧秀气、儒雅气质。而何道洪则像是一头勤奋努力的垦荒牛、一位强悍到不知疲倦的劳动模范，个性张扬，锋芒毕露而又力大无比。
朱利鹏（制）·刘一飞（装饰）《景舟石瓢》
和张扬风格想法的，是含蓄。
含蓄的概念，多是引而不发，留待一丝遐想空间给人回味。
吴悦（制）陈科（刻绘）《景舟石瓢》
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